Klankatlas

Ik wil dat mijn muziek de verbeelding prikkelt

Stijn Demeulenaere over zijn soundscape Pour Les Anges (2011)

In Limburg vind je prachtige landschappen, uitgestrekte velden en boomgaarden. De leem- en zandleemgronden in het zuiden en midden van de provincie maken de regio uiterst geschikt voor landbouw. ’s Zomers ruik je tussen velden met wuivende korenaren vers gemaaid graan, een oud symbool van welvaart, leven en vruchtbaarheid, … altijd positief, basisproduct van brood en pasta. Potentieel goddelijk na gisting en destillatie. Schotten en Limburgers weten dat.

l
r

Stijn Demeulenaere: Blijkbaar telde vroeger bijna elk Limburgs dorp een jeneverstokerij. Ze waren onlosmakelijk verbonden met het hele sociale leven: boeren leverden het graan, de ossen werden vetgemest met de bijproducten die overbleven uit het stookproces en er waren natuurlijk de dorpskroegen. Historisch gezien is jenever – net zoals de mijnen – iets typisch Limburgs. Vandaag zijn die dorpsstokerijtjes verdwenen, maar de Limburgse jenevertraditie blijft in leven. Zo heeft de stad Hasselt haar jeneverfeesten en een jenevermuseum. Nadat ik dat laatste bezocht had, besliste ik om een soundscape te maken met jenever als uitgangspunt. Er staat immers een gigantische negentiende-eeuwse stookinstallatie die nog steeds werkt én in dat proces geweldige geluiden voortbrengt. Nu bleek Jan, de ‘stoker’ van het museum, aan het conservatorium gestudeerd te hebben, wat me meteen een enthousiaste ontvangst opleverde. Ik mocht meteen overal mijn contactmicrofoons opplakken.

We horen dus klanken die als het ware uit de negentiende eeuw komen?

Stijn Demeulenaere: Ja, op een enkele elektromotor na, klinkt vooral het sissen van ouderwetse stoommachines en het geluid van vloeistoffen in pijpen en destillatieketels of het pruttelen van gist.

Het lijkt me niet eenvoudig om subtiele, stille klankjes zoals bubbeltjes in een vloeistof op te nemen in een dergelijke ‘industriële’ omgeving. Hoe gingen de opnames in hun werk?

Stijn Demeulenaere: Daarvoor gebruik ik een hydrofoon, een soort onderwater microfoon. Die kan je onderdompelen in een vloeistof en de trillingen die zich erin voordoen, opnemen. Het stille, pruttelende geluid, helemaal aan het begin van de compositie bijvoorbeeld komt uit de opnames die ik in de gistingsvaten gemaakt heb. Voor andere kleine geluidjes in de machinekamer kon ik ook geen gewone stereomicrofoons gebruiken maar moest ik me beroepen op sterke ‘shotgun-microfoons’. Die kan je richten op een specifiek geluid en dat opnemen met minimale interferentie van de zeer sterke omgevingsgeluiden. De pijpleidingen vormen trouwens nog een specifiek opname-technisch probleem. Om de bewegingen erin op te nemen, wilde ik gebruik maken van contactmicrofoons. Die plak je op een voorwerp en dan kan je elke trilling die zich erin voordoet omzetten in geluid. Maar door die pijpen stroomt kokend hete stoom! Dergelijke temperaturen zijn nefast voor de dure apparaatjes. Daarom heb ik zelf eenvoudige contactmicrofoontjes gemaakt voor enkele euro’s. Na een minuutje opnemen waren ze al gesmolten. Maar goed, ik wilde die geluiden hebben.

Voor het Klankatlas-project kregen jij en de andere componisten de vraag om een specifieke locatie als uitgangspunt voor een soundscape te gebruiken. Was het werkproces voor jou dan anders dan bij een ‘gewone’ compositie met opgenomen klanken?

Stijn Demeulenaere: Sowieso is het mijn gewoonte om na veldopnames het geluidsmateriaal enkele weken tot maanden te laten rusten. Zo creëer ik bewust een zekere abstractie van het gevoel dat samenging met het opnemen. De directe associaties met de omgeving verdwijnen zo ten dele waardoor ik met nieuwe oren naar het materiaal kan luisteren. Daardoor hoor ik ook nieuwe dingen, details die ik meteen na de opname niet zou opmerken, relaties tussen klanken die ik oorspronkelijk niet zag. Verder is de keuze van die ene locatie voor mij niet in de negatieve zin beperkend, wel in de positieve. Daarmee bedoel ik dat een inperking van het materiaal het werk beheersbaar maakt. Zonder die restrictie heb je toegang tot een onbeperkt arsenaal aan geluiden. Iemand die een strijkkwartet wil schrijven, maakt gebruik van twee violen, een altviool en een cello als basismateriaal. Ik kies hier voor negentiende-eeuwse machinerie die verbonden is met het proces van het jenever maken. Ik ben daarin trouwens ook geen purist, als ik een ander geluid nodig zou vinden, schaam ik me niet om het ook te gebruiken. In Pour Les Anges zitten bijvoorbeeld ook opnames van een graanveld, de wind die door de halmen waait. Dat materiaal is zeker niet prominent of herkenbaar aanwezig maar fungeert gewoon als een ‘kleurtoets’.

Ook daar heb je die conceptuele connectie met jenever.

Stijn Demeulenaere: Ja, in dit geval wel en voor het opzet van Pour Les Anges moest dat ook zo, maar dat is in mijn ander werk dus niet noodzakelijk zo. Als ik een beetje wil ‘foefelen’ omdat dat het klankresultaat kan verbeteren, doe ik dat toch gewoon. In het werk In Between Branches werkte ik bijvoorbeeld rond het Brusselse Zoniënwoud. Dat ligt ingesloten tussen twee snelwegen en ik wilde de grens tussen die twee werelden opzoeken en verklanken. Nu kwam er ook een vliegtuig overvliegen en dat leverde zeer mooi klankmateriaal op dat ik ook in het werk gebruikt heb hoewel het afweek van mijn concept. Je moet openstaan voor dat soort toevalligheden. Ik geloof daarentegen wel dat het verhaal dat je wil vertellen, puur moet blijven. Daarom wil ik wel een zekere referentie tussen het geluid dat ik gebruik en het stuk dat ik maak. Die referentie kan op verschillende manieren: vormelijk, inhoudelijk, of qua klankkleur. En ze kan veraf zijn, maar ze moet er wel zijn.

Maar dat verhaal moeten we niet begrijpen als een lineaire vertelling met klanken waarin de opeenvolgende stadia van het brouwproces verklankt worden?

Stijn Demeulenaere: Nee, zeker niet. Het borrelen van de gist is bijvoorbeeld één van de latere stadia van het brouwproces maar het vormt het begin van mijn werk, dat ik dus wel degelijk als een compositie met gevonden klanken beschouw. Soms kun je dicht bij de natuurlijke verloop blijven van wat je opneemt. Neem bijvoorbeeld de time compression methode die Chris Watson gebruikt in zijn stuk Vatnajkull, waar door het na en op elkaar monteren van goedgekozen maar verder onbewerkte opnames het verloop van een gletsjer weergeeft in 18 minuten. In Pour Les Anges koos ik voor een dramatisch verloop, een muzikale opbouw. Ik had evengoed een chronologisch verloop kunnen kiezen.

Vanwaar komt die vorm, het dramaturgische verloop dat je werk uiteindelijk krijgt? Bestaat die opbouw vooraf en vul je hem in met het klankmateriaal, of ontstaat hij achteraf uit dat opgenomen materiaal?

Stijn Demeulenaere: Ik heb geen klassieke muzikale vorming gehad en hou me weinig bezig met het vooraf concipiëren van vormen. Die ontstaan vrij intuïtief. De vorm komt uit het materiaal.  Maar het is wél zo dat ik bepaalde delen van het proces al op de locatie hoor. Die borrelende gist vond ik bijvoorbeeld meteen geschikt als begin. En het ritme dat die bonkende stoommachines voortbrengen was ook al op zich bruikbaar. Ik heb Jan, de stoker, gevraagd om die machine uit en daarna weer in te schakelen waardoor ze langzaam, stotend op gang kwam. Dan heb je meteen een muzikaal proces, een versnellende beat. Je kon trouwens onmogelijk naast dat gebonk horen, het was constant aanwezig in de museumruimte, 120 decibel! Je ziet het al voor je, mensen die kolen scheppen, begeleid door die pompende beat. Dat is natuurlijk op zich al muzikaal. In principe had ik dus inderdaad op bepaalde plaatsen stereomicrofoons kunnen zetten, hetgeen zonder verdere bewerking zou kunnen geleid hebben tot een mooie compositie van enkele minuten.

Je zei net al dat je geen purist bent. Hoe ver ga je in het digitaal bewerken van opgenomen geluiden? Moeten ze herkenbaar blijven en dus refereren naar het object waar je een microfoon bij plaatste?

Stijn Demeulenaere: In principe is een geluid voor mij gewoon een geluid. Als ik door het toepassen van zware bewerkingen iets artistiek zinvols bekom, zal ik dat niet laten. De twee zijn voor mij eigenlijk evenwaardig. Maar in mijn werk met veldopnames zoals Pour Les Anges blijft de soundprocessing in principe beperkt tot het wegfilteren of uitzuiveren van bepaalde componenten, of het versterken van andere. Eigenlijk gebruik ik de digitale klanktechnologie dus als een soort vergrootglas of schraapmes, een tool om klankaspecten op te sporen en bloot te leggen. Die keuze om minimaal in te grijpen in de klanken impliceert echter geen esthetisch oordeel of zelfs maar een voorkeur voor het ene of het andere. Dat ik zo te werk ga heeft bijvoorbeeld ook te maken met het feit dat ik nog heel wat moet leren over de mogelijkheden van sounddesign. Een goede bewerkte klank is in mijn ogen eentje waarvan je niet weet dat hij bewerkt is. En daarvoor moet je toch virtuoos kunnen omgaan met de technologie, anders weerklinken er zomaar effectjes en dat vind ik storend. Dan is het zinvoller om dicht bij het origineel te blijven. Daarbij komt dat de geluiden uit zo’n opname in ruwe vorm al interessant en complex zijn. Ik vind het ook heel leuk om te experimenteren met digitale klanksynthese, geluidjes laagje per laagje artificieel op te bouwen, maar het is toch nog steeds vrijwel onmogelijk om op die manier de complexiteit van een opgenomen klank te evenaren. En in het Klankatlas project speelde de idee van referentie natuurlijk ook een heel belangrijke rol. Je neemt toch een zeker gevoel mee van de locatie waar je opnames maakt, een ziel die ik – nadat ik het materiaal enige tijd heb laten rusten – toch ook door de muziek wil weergeven. Maar nog eens, die keuze hangt niet samen met een esthetische voorkeur. Pour Les Anges refereert auditief misschien sterk aan een negentiende-eeuwse industriële context, andere werken veel minder. Eerder dit jaar heb ik muziek gemaakt voor een dansvoorstelling en daar zaten ook fieldrecordings in, maar die klanken zijn veel meer bewerkt.  Die klanken zijn subtieler, minder herkenbaar, iedere hoort er het zijne in. Voor sommige stukken is een verregaande bewerking ideaal, Pour Les Anges daarentegen vroeg om zeer weinig bewerking, om zo dicht mogelijk bij de locatie te blijven.

Je gebruikt goede opnameapparatuur en werkt met complexe klanken. Stoort het je niet dat een werk zoals Pour Les Anges niet voor een professionele concertinstallatie gemaakt is, maar vaak door eenvoudige computerluidsprekertjes of koptelefoontjes zal beluisterd worden. Raak je daar de controle over de kwaliteit niet kwijt?

Stijn Demeulenaere: Inderdaad, maar dat is niet erg. Op een dure installatie van topkwaliteit zal zo’n werk misschien beter klinken, dat hoor je me niet zeggen. Maar computerluidsprekertjes zijn zeker voldoende om de essentie, de idee van het werk te communiceren. Ik beluister mijn werk trouwens altijd zelf door verschillende types van luidsprekers om vast te kunnen stellen of er niet teveel verloren gaat. Om diezelfde reden knip ik soms in een testfase alle frequenties boven de 15000 hertz weg, die komen er via de radio immers sowieso ook niet door.  Centraal staat daarbij de vraag: werkt het nog?

Stijn Demeulenaere: Daarnaast moet je ook altijd het resultaat voor ogen houden. Ik heb vorig jaar nog enkele cassetterecorders gekocht omdat ik die klank vol ruis wou hebben. Dat is ook zo bij de beluistering. Pressure Sequence, een stuk dat ik onlangs gemaakt heb met dansopnames, werkt alleen echt op speakers met een zeer grote definitie, andere stukken klinken misschien beter op minder precieze luidsprekers. Ik ben nu bezig aan een stuk dat bedoeld is om op zes draagbare cassetterecorders af te spelen. Daar krijg je een heel dun en ruw geluid, maar dat is precies wat ik zoek. Voor een ander werk wil ik een hoop kleine luidsprekertjes inbouwen in een muur en voor nog een ander stuur ik het geluid door een contactmicrofoon die ik als speaker gebruik met daarop een glas dat de resonantieruimte vormt. Dat geeft elke keer een ander, heel specifiek geluid. Pour Les Anges kun je beluisteren op een grote installatie, maar Musica had me gevraagd om iets te maken dat goed te beluisteren zou zijn op de luisterpaal en via het internet. Ik heb mijn best gedaan om ervoor te zorgen dat Pour Les Anges daar ook zou werken.

Wat wil je juist met je werk aan de luisteraar communiceren?

Stijn Demeulenaere: Dat vind ik een heel moeilijke vraag. Ik heb er nooit echt zo concreet over nagedacht, om eerlijk te zijn. In de eerste plaats wil ik iets moois maken. Iets dat ik zelf esthetisch zinvol vind. Een werk zoals Pour Les Anges heb ik zeker gemaakt met de bedoeling dat mensen ervan zouden genieten, er esthetisch plezier aan beleven. Maar als ze het lelijk vinden, is dat even goed voor mij – ook dat is interessant om vast te stellen. Verder wil ik dat mijn muziek de verbeelding van de luisteraars prikkelt. Dat intrigeert me ook zo sterk aan geluid. Beeld is heel direct, het laat letterlijk weinig aan de verbeelding over. Geluid laat net zoveel ruimte aan de verbeelding, je moet je zelf een beeld vormen van wat je hoort. (tokkelt met de vingers op de tafel). Dit kan op de radio een galopperend paard worden, of misschien een haperende printer.

Interview door Maarten Quanten.

Beluister alle soundscapes over Belgisch Limburg op de Klankatlas!

Reageren

Laat ons weten wat je denkt

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

Reacties

Nog geen reacties. Wees de eerste, en plaats een reactie

Artikel delen

t
f

Meer informatie

Gerelateerd klankpunt

Pour Les Anges

Meer van Stijn Demeulenaere